Melodrama, cine de mujeres y televisión. Actualizando los códigos.

Por: Claudia Chaviano Gomez

El cine de mujeres ha sido un concepto de compleja definición a lo largo de la historia del cine. Filmes hechos con mujeres y orientados específicamente al consumo femenino constituye un resumen ilustrativo, pero ineficiente al cabo, dada la diversidad y disparidad de géneros que reúne –dígase comedia, musical, aventura romántica, cine gótico o de terror, etc.-. No obstante, a pesar de esta variedad de temas y motivos siempre pareció haber una identificación, aun cuando conflictiva, entre cine de mujeres y melodrama.

Dentro del cine clásico hollywoodense, era el melodrama u otros géneros con matices melodramáticos, los destinados particularmente a las mujeres. La asociación entre ambos, de hecho, se presenta como una identidad metafísica e indiscutible. La mujer, más cercana de la naturaleza, de las pasiones humanas se entiende como más cercana al amor y la emotividad. Luego, estos constituían los productos orientados a su consumo, y si, respondían a un sentir epocal respecto al rol femenino en la sociedad, pero también, no seamos ingenuos, replicaba una matriz ideológica que prevenía de los peligros del feminismo.

En su ya canónico ensayo Placer visual y cine narrativo, la teórica Laura Mulvey contempla las escasas opciones de la mujer en el cine clásico hollywoodense, ya sea como mujeres consumibles o negociables. La primera, amenaza castrante del protagonista y la segunda, material de esposa y ejemplo social de la mujer moral y exitosa. La disyuntiva entre solo dos claros y opuestos modelos de feminidad tiene raíces en el pasado puritano y, en fin, cristiano, estadounidense. Sin embargo, el asunto de la recepción es algo más complejo. ¿Cómo una mujer era capaz de identificarse con su homólogo en pantalla, cómo interpretaba ser objeto del deseo tanto del protagonista, como de la cámara y el público? Mulvey lanza una propuesta de explicación, aludiendo al placer narcisista de ser contemplada o, en su defecto, a la identificación transexual con el sujeto activo en pantalla, o sea, el hombre. Otra teórica importante, Mary Anne Doane, propone que la feminidad se construye como una máscara, común y reconocible por todas, aun cuando los casos particulares no puedan acceder o cumplir con las prerrogativas de esa mística de la femineidad (Betty Friedan). Luego, lo que la receptora reconoce en pantalla se le hace tanto familiar como distante, prototipo harto conocido pero imposible de alcanzar.

Laura Mulvey. Fotografía tomada de Internet.

En los años 60 acontece la Segunda Ola y en consecuencia proliferan los estudios fílmicos feministas, donde el cine clásico hollywoodense constituye pieza clave de análisis. Cine de mujeres y melodrama constituyen entonces conceptos contrapuestos, en tanto el primero se define como una subcategoría del melodrama en el cual la mujer no es objeto del deseo sino sujeto y que puede ser historiado desde el cine mudo hasta los 60, con especial desarrollo en la década del 40. Estos filmes, cuya narrativa está dominada por mirada y el deseo de la mujer, desvían un poco el canon patriarcal hegemónico, aun cuando no llegue a los predios del cine contracultural feminista de los 70. No obstante, en las propias teorizaciones a partir de los 80 ambos conceptos sufren del deslizamiento y la superposición, tomándose, incluso, por equivalentes.

Actualmente acontece la etapa dorada de la televisión, rival del cine en cuanto a aparato ideológico del estado (AIE concepto de Althusser). Sin embargo, aun cuando las teorizaciones feministas se han enfocado en el cine dada su capacidad simbólica y cultural, la televisión no escapa de igual o peores estigmas en base al género. Incluso, me atrevo a aseverar que la televisión es tanto más peligrosa, pues su consumo es permanente y contextualizado, a diferencia del cine, cuya recepción es focalizada y fuera de contexto.

Comparemos las experiencias. La televisión se observa muchas veces mientras se realiza alguna otra actividad (juegos o scroll del móvil), cosa no permitida en un cine, que exige mucha más atención. Además, la televisión se observa desde la comodidad del hogar, cuya configuración propia impide un visionado limpio de significantes externos; mientras, el cine, provoca una identificación completa con la historia en pantalla, pues la oscuridad de la sala, los asientos rectos y la pantalla gigante constituyen el único estímulo que el cerebro recibe. De esta comparación la televisión emerge como plataforma inofensiva frente a un cine construido psicológicamente como placer voyeurista de mirar sin ser mirado, no es así. La permanente carga de información puede no ser percibida en toda su dimensión por el sujeto sobre el cual actúa, no obstante, sigue estando allí y afectando su psique, aun inconscientemente. Es más inofensiva, solo en apariencia.

Aun así, las teorizaciones que intervienen la televisión como medio son esporádicas y particulares. Sin embargo, conceptos como el melodrama y cine de mujeres (una vez trocada la palabra cine por televisión) pudieran ser reutilizados dado que las condiciones si bien diferentes, poseen indiscutibles similitudes.

El asunto de la mirada masculina (the male gaze) que Mulvey teorizó, queda replicada en todos los shows en los cuales la anfitriona tiene por deber constituir un objeto casi museable del programa en cuestión. Trajes de gala reveladores con énfasis en sus curvas y el piropo casual pero inapropiado de alguno de los jueces dan fe de una condición que no comparte su compañero anfitrión (en caso de que exista), que puede destacar por otras causas, como su sentido del humor, por ejemplo. Otro clásico ejemplo serían los comerciales, que explotan el cuerpo femenino pues…el sexo vende. Sin embargo, entre las propuestas melodramáticas en novelas de mujeres sufridas (ya sean consumibles o negociables, pues responden a iguales parámetros) y los shows de evidente mirada masculina, emergen también propuestas televisivas de gran frescura, que se aventuran a explorar la psique femenina más allá del cliché, cual cine de mujeres de los 40.

En la teoría feminista, la mirada masculina (the male gaze) es el acto de representar a la mujer y al mundo en las artes visuales y la literatura desde una perspectiva masculina y heterosexual. Imagen tomada de Internet.

Es curioso entonces, como se retoman los soportes melodramáticos y, convirtiendo a la mujer en el sujeto activo de la trama, se tejen historias complejas pero lacrimógenas que, si bien no rompen la narrativa aristotélica, si la enriquecen con un punto de vista diferente.[1] Luego, melodrama y cine de mujeres se unen nuevamente como dos partes de un mismo contenido, que extrae los atractivos resortes catárquicos de uno y los combina con la intención subyacente del segundo en pos de un producto tan atractivo como coherente con la pluralidad de la experiencia femenina.

Nombres como Esposas desesperadas, Llamen a la partera, Mansión Crawley, Hermanas y hermanos, entre muchas otras, son ejemplos de una televisión que ha optado por protagónicos femeninos fuertes y bien desarrollados; más allá de los códigos melodramáticos que alargan y condimentan el culebrón.

En su temporada número 17, con más de 15 años al aire, Anatomía de Grey es una de las series médicas más longevas y bien hechas de la televisión. De hecho, el respaldo del público es tal, que ha sobrevivido a la salida de muchos de sus personajes más queridos y al envejecimiento de sus protagonistas. Pero Anatomía de Grey es mucho más que un drama médico lacrimógeno, pues su estructura y en especial sus personajes dan fe de una comunión perfecta entre melodrama y cine de mujeres.

Una voz en off reflexiona sobre algún juicio moral o de otra índole, que será puesto a prueba en el episodio subsiguiente y reconsiderado al cierre del mismo. La estructura no es novedosa, pero si eficiente, pues combina un interés reflexivo con la propia trama, más propensa a la acción. Incluso, si consideramos que la mayor parte de cada episodio (en su gran mayoría) está contado a partir de una narrativa aristotélica, los segmentos de inicio y cierre corresponderían a otro tipo de narración, menos convencional y definida por un tempo no necesariamente in crescendo. La introspección, además, provoca una identificación del público con el punto de vista de la protagonista, similar, a lo que en el cine hollywoodense proponía la mirada masculina/the male gaze, pues espectador y protagonista desarrollan una complicidad única que pervierte u orienta la recepción del espectador en cuanto al resto del episodio.

Sin embargo, la pieza clave de Anatomía de Grey son sus personajes, en especial, los femeninos. Variedad es la palabra que mejor describe a este cast, marcado por lo políticamente correcto y siempre al corriente de las luchas reivindicativas de las minorías. Meredith, Izzy, Yang, Bailey, Ellis, Addison, Lexie, Teddy, Callie, Arizona, entre otras, son los nombres que componen un elenco variado en procedencias, racialidad y caracteres pero que comparten una cosa, inteligencia y tenacidad.

Yang, Bailey y Ellis por ejemplo, destacan por su agresividad a la hora de priorizar el trabajo. Sin embargo, esta tríada muestra a una mujer en conflicto con el rol de esposa y de madre (Yang), a una super-mujer que ha decidido equilibrarlo todo (Bailey) y finalmente, a una, que por la época en la que vivió tuvo menos libertad de decisión respecto a los roles a cumplir, lo cual marcó su vida y la de su descendencia (Ellis). 

Izzy, Addison, April y Teddy, por otra parte, son todas mujeres soñadoras que aspiran a un gran amor y a la formación de una familia nuclear. No obstante, el idealismo de Izzy poco tiene que ver con el de una Addison quien, consciente de que se le agota el tiempo para ser madre biológica, decide no esperar a tener la deseada estructura familiar y adopta un niño; no como Teddy, quien aun habiendo sido militar puede ser mucho más insegura y cautelosa para las grandes decisiones o April que evoluciona desde una asustadiza cristiana a una temeraria y un tanto amargada soldado.

Incluso, si tomamos los personajes iniciales del show, antes de que cada uno pudiera desarrollar su propia trayectoria, es evidente que aun cuando el drama del triángulo amoroso, de sus grandes venturas y desventuras, de las audaces declaraciones y las picantes escenas eróticas, sobre todo ello domina una ambición laboral que mueve la trama y que en temporadas más recientes se extraña.

Fotograma de Grey´s Anatomy

Este somero repaso del cast pasa por alto dos elementos claves sobre los cuales descansa la popularidad de la serie: la amistad y el amor. Ambos sentimientos son retratados por la serie con una desacralización y crudeza casi infantiles. Pasiones desmedidas frenadas por existencialismos y alimentadas por deseos carnales. Amistades inocentes e infantiles, cuya máxima expresión son Meredith y Yang, le ofrecían momentos entrañables a una serie rápida pero conmovedora.

Personajes tan complejos como diversos desmitifican la metafísica de la feminidad, socavando desde dentro el género que la perpetuó. El amor no es problema, es la emotividad o el sentimentalismo, el problema radica en las narrativas cerradas y escasas opciones de las protagonistas. El melodrama funciona como género, y no puede ser condenado por su pasado patriarcal, sino recontextualizado a fin de encajan en una sociedad marcada cada día más por la participación femenina. Una espectadora que no experimente una identificación conflictiva con sus homólogos en pantalla, sino que se encuentran dentro de la diversidad que ofrece el programa, favorece una recepción progresiva e inclusiva, afín a nuevos o negociados paradigmas de la feminidad.

Finalmente, Anatomía de Grey es una de esas propuestas televisivas que apuestan por la combinación de melodrama y cine de mujeres pues, dentro de toda la parafernalia amorosa, Shonda Rymes efectivamente creó un show de “mujeres inteligentes, compitiendo una contra otra”.


[1] Comúnmente, la diégesis está compuesta por acciones que detonan conflictos y consecuencias, una suerte de obstáculos y soluciones que conllevan a un desenlace final. Este esquema se corresponde perfectamente con la psique masculina, sin embargo, en el caso de la mujer no funciona igual.

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